7 de mar de 2017

[Poesia] LUIZ DE MIRANDA – Breu das Almas




- PEDRO LUSO DE CARVALHO


LUIZ DE MIRANDA não é apenas um dos poetas gaúchos mais importantes; ele está colocado entre os melhores poetas modernos brasileiros e da América Latina.
Alguns dos poetas e críticos brasileiros mais representativos falam sobre a poesia de Luiz de Miranda (in Antologia de Poemas/Luiz de Miranda. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1987), como veremos a seguir:
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE: “Poesia aberta, comunicante, como um sopro de vida e insatisfação”.
FERREIRA GULLAR: “No caso de um poeta como Luiz de Miranda, as soluções formais resultam da necessidade de formular o vivido e sentido, emoções e ideias que são expressão de um compromisso claro com seu país e o seu tempo. A poesia de Luiz de Miranda fala de nós todos”.
RAUL BOPP: “A poesia de Luiz de Miranda revela a sensibilidade do verdadeiro e grande poeta. É uma contribuição definitiva à literatura brasileira”.
GUILHERMINO CÉSAR: “De qualquer modo, penso que Memorial assinala uma vertente; reúne-se ao que de melhor existe no Brasil”.
NELSON WERNECK SODRÉ: “Luiz de Miranda sabe que a solidão é provisória e decorre de derrota, exílio, distância, saudade. Escreveu longe e perto. Sua poesia se junta a de alguns, uns poucos, que souberam ver o que viu, sentir o que ele sentiu. A época, amarga e opaca e escura, é atravessada por essa poesia como um relâmpago. Sua luz denuncia auroras. Do provisório, entrevemos o definitivo”.
JOSÉ ÉDIL DE LIMA ALVES: “Poeta comprometido com a realidade do seu país e de seu continente, ele trilha os caminhos percorridos por um Pablo Neruda, um Atahualpa Yupanqui, um Ferreira Gullar, com seu canto enérgico de protesto”.
O poema Breu das Almas, de Luiz de Miranda, integra o livro Trilogia da Casa de Deus, Prêmio Nacional de Poesia 2001, da Academia Brasileira de Letras (In Trilogia da Casa de Deus./Luiz de Miranda. Porto Alegre: Sulina, 2002, p. 143-144); segue o poema Breu das Almas:


BREU DAS ALMAS
- LUIZ DE MIRANDA
a Vanja Orico


Em mim, o silêncio do mar,
pulsando a remota invernia,
somente descem a ampulheta dos dias,
frêmitos e de prata impura,
na vidraça onde morre o vento.

Por milhares de anos foi assim,
um balde de ternura ao fim
da borrasca, da solidão e do medo.
Em mim, morrem todos os segredos,
tombam as tempestades
cobertas de esquecimento.
Puída e cheia de pó,
a alma canta o que fui de menino
a se perder para sempre
no trevoso breu dos anos,
mas ainda à noite me alucino
na contemplação dos velhos retratos,
fechados a sete chaves no meu quarto.

Homero e Dante me consolam
no plenilúnio do paraíso.
A morte vem sem aviso,
tecendo os noturnos do adeus.

Ninguém me ama,
e tarda, tarda muito, amanhecer,
mas viver, como disse antes,
é ir com todos
sem nunca se perder.

Vou pelas vielas da minha pátria,
tão esquecida, miserável e humilhada
nos gabinetes do poder.
Pátria pobrinha da minha alma,
te canto sempre em tom maior.
Entre lendas e beijos,
te coloco ao pé dos santos,
para que envolvida pelos seus mantos
permaneças viva e intocada.
Pátria minha, sempre amada.

Em mim está bem desperto
o pólen, a pétala, a pérola
que descem comigo ao inferno,
e voltamos lúcidos à vida,
do breu das almas e do inverno.
Não haverá mais partida ou despedida.




Porto Alegre,
1º de setembro de 2000.




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28 de jan de 2017

Jorge Luis Borges visto por André Maurois





-- PEDRO LUSO DE CARVALHO

O último livro de André Maurois foi De Aragon a Montherlant. Estava escrito quando ele morreu, em outubro de 1967. Foi editado em Paris, após sua morte. A obra, que teve grande êxito nas livrarias, completa a trilogia dos dois primeiros volumes De Proust a Camus e De Gide a Sartre. A trilogia foi publicada no Brasil pela editora Nova Fronteira. De Aragon a Montherlant foi traduzido por Paulo Hecker Filho. Nesse terceiro volume, André Maurois estruturou o livro com ensaios curtos abrangendo temas variados, não mais se limitando a escrever sobre vida e obra dos maiores escritores franceses do século XX, como fizera nos dois primeiros tomos.
Nesse terceiro volume, André Maurois publicou ensaios da melhor qualidade sobre importantes escritores – não apenas franceses - , dentre eles, Borges, com o título Jorge Luis Borges - Labirintos. Aí, Maurois diz que Borges é um grande escritor, que se restringiu a pequenos ensaios. E acrescenta: "esses ensaios bastam para afirmá-lo “grande”; justificando o por quê dessa qualidade: “pelo brilho duma inteligência impressionante, a riqueza de invenção e o estilo cerrado, quase matemático”.
Prossegue Maurois:
Argentino de nascença e temperamento, mas nutrido de literatura universal. Borges não tem pátria espiritual. Cria, fora do espaço e do tempo, mundos imaginários e simbólicos. É um sinal da sua importância que só possa evocar a seu propósito obras estranhas e belas. Aparenta-se com Kafka, Poe, às vezes Wells, sempre Valéry pela brusca projeção de seus paradoxos dentro do que chamaram 'sua metafísica privada.
Adiante, André Maurois diz que são inumeráveis e inesperadas as fontes de Borges. E mais:
Borges leu tudo, e especialmente o que ninguém lê mais: os cabalistas, os gregos alexandrinos, os filósofos da Idade Média. Sua erudição não é profunda; ele não lhe pede senão clarões e idéias; mas é vasta. Um exemplo: Pascal escreveu: A natureza é uma esfera infinita em que o centro está em toda parte, a circunferência em nenhuma. Borges parte à caça dessa metáfora através dos séculos. Acha em Giordano Bruno (1584): Podemos afirmar com certeza que o universo é todo centro, ou que o centro do universo está em toda parte e sua circunferência em nenhuma parte. Mas Giordano Bruno podia ter lido num teólogo francês do século XII, Alain de Lille, uma fórmula extraída do Corpus Hermeticum (século III): Deus é uma esfera inteligível cujo centro está em toda parte a circunferência em nenhuma parte. Tais pesquisas, levadas a efeito entre os chineses como entre os árabes ou os egípcios, encantam Borges e lhe oferecem seguidos assuntos de contos”.
Muitos dos mestres dos quais Borges sofreu alguma influência em são ingleses. Nutre profunda admiração por Wells, que escreveu um romance que representa simbolicamente traços inerentes a todos os destinos humanos. Diz, André Maurois:
. Cada obra grande e duradoura deve ser ambígua, diz Borges, pois é um espelho que faz conhecer os traços do leitor, embora o autor deva parecer ignorar o significado da sua obra – o que constitui uma descrição excelente da arte do próprio Borges. E é Borges quem diz: Deus não deve fazer teologia; o escritor não deve anular com raciocínios humanos a fé que a arte exige de nós.
Borges, como a Wells admira Poe e Chesterton, prossegue André Maurois:
Poe escreveu contos perfeitos de horror fantástico e inventou a narração policial, mas nunca combinou os dois gêneros. Se Chesterton soube se defender de Poe ou Kafka havia na matéria de que seu eu estava feito algo que tendia ao pesadelo. Kafka, a seu turno é um precursor direto de Borges. Castelo podia pertencer a Borges, embora esse dele tivesse feito um conto de dez páginas, tanto por altaneira preguiça quanto pelo cuidado da perfeição”. Quando aos precursores de Kafka, a erudição de Borges – ressalta Maurois - se compraz em achá-los em Zenão de Eléia, em Kierkegaard, em Robert Browning. “Em cada um desses autores há algo de Kafka, mas se esse não tivesse escrito, ninguém se aperceberia disso. De onde este paradoxo bem borgesiano? Cada escritor cria seus precursores.
André Maurois faz referência a ao inglês Dunne como sendo outro dos escritores que inspiraram Borges:
Donne escreveu um curioso livro sobre o Tempo, onde sustenta que o passado, o presente e o futuro existem simultaneamente, como o provam nossos sonhos, (Schopenhauer, nota Borges, já escreveu que a vida e os sonhos são páginas dum mesmo livro: lê-las em ordem é viver, folheá-las é sonhar. Na morte reencontraremos todos os instantes de nossa vida e os combinaremos livremente como num sonho. Deus, nossos amigos e Shakespeare colaborarão conosco. Nada mais agrada a Borges que jogar assim com o espírito, o sonho, o espaço e o tempo.
È mais extenso esse ensaio de André Maurois sobre a obra de Jorge Luis Borges. Do ensaio, recolhi as partes mais interessantes, acredito. Mas, antes do ponto final, acho importante abordar a forma de Borges, que segundo Maurois lembra a de Swift:
A mesma gravidade no absurdo, a mesma precisão no detalhe. Para expor uma descoberta impossível, empregará o tom do erudito minucioso e pedante, mesclará escritos imaginários com fontes autorizadas e reais. Antes do que escrever um livro inteiro, o que o entediaria, analisa um livro que nunca existiu. “Porque desenvolver em quinhentas - páginas, pergunta Borges -, uma ideia cuja perfeita exposição oral demoraria alguns minutos?”
André Maurois agora dá realce a outros contos de Jorge Luis Borges, dizendo:
São parábolas misteriosas e nunca explícitas; outros ainda, relatos policiais à maneira de Chesterton. A trama persiste toda intelectual. O criminoso emprega o seu conhecimento de detetive. É Dupin contra Dupin, ou Maigret contra Maigret . Uma das 'ficções' de Borges é a insaciável procura dum ser através dos reflexos, apenas perceptíveis, que deixou em outras pessoas. Ou então, por ter o condenado notado que as previsões nunca coincidem com as realidades, imagina as circunstâncias da sua morte. Transformadas assim em previsões, deixarão de ser realidades.
Maurois diz, no que respeita às invenções de Borges, que essas invenções de Borges são mais extraordinárias que as de Poe, escritas num estilo hábil e puro que aliás cumpre relacionar com o de Poe, “que gerou Budelaire, que gerou Mallarmé, que gerou Valéry, que gerou Borges".
Já no final do seu ensaio, Maurois lembra do parentesco do estilo de Borges com o de Valéry, pelo rigor; às vezes, com Flaubert, pelo acúmulo de passados imperfeitos; com Saint-John Perse, pela estranheza de adjetivos. Mas, não deixa de ressalvar que é altamente original o estilo de Borges, o mesmo ocorrendo com seu pensamento. Termina o ensaio com o que diz Borges sobre os metafísicos de Tlön: “Não buscam a verdade, nem mesmo a verossimilhança. Pensam que a metafísica é um ramo da literatura fantástica”. O que define bem a grandeza e a arte de Borges – conclui Maurois.



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18 de jan de 2017

[conto] JORGE LUIS BORGES – O Punhal


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PEDRO LUSO DE CARVALHO

JORGE LUIS BORGES (Jorge Francisco Isidoro Luis Borges) nasceu em Buenos Aires, Argentina, a 24 de agosto de 1899 e faleceu em Genebra, Suíça, em 14 de junho de 1986, aos 87 anos incompletos.
Borges escreveu uma extensa obra, abrangendo contos, não ficção e antologias. “Seus pequenos ensaios – diz André Maurois –, bastam para afirmá-lo grande, pelo brilho duma inteligência impressionante, a riqueza de invenção e o estilo cerrado, quase matemático”.
Diz mais, Maurois: “Aparenta-se com Kafka, Poe, às vezes com Wells, sempre Valéry pela brusca projeção de seus paradoxos dentro do que chamaram sua metafísica privada”.
María Esther Vázquez, biógrafa de Borges, diz: “A partir de 1933 Borges encontrou, quase sem perceber, seu verdadeiro destino na literatura: o conto, gênero que lhe daria fama mundial”.
No final dos anos 1950 até a sua morte – 1986 –, Borges fez muitas palestras e voltou a escrever poemas, já que sua deficiência visual dificultava sua escrita em prosa, fábula, ensaio e mitologia.
Segue o conto O Punhal, de Luis Carlos Borges (in Nova Antologia Pessoal/Jorge Luis Borges; tradução Davi Arrigucci Jr., Heloisa Jahn, Josely Vianna Baptista. – 1ª ed. São Paulo: Companhia Das Letras, 2013, p. 75-76):


        O PUNHAL
                 – JORGE LUIS BORGES
A Margarita Bunge


Numa gaveta há um punhal.
Foi forjado em Toledo, em fins do século passado. Luis Melián Lafinur deu-o a meu pai, que o trouxe do Uruguai; Evaristo Carriego uma vez segurou-o na mão.
Todos os que o veem precisam brincar um pouco com ele; percebe-se que há muito o procuravam; a mão se apressa em apertar a empunhadura que a espera; a lâmina obediente e poderosa participa com precisão dos movimentos.
Outra coisa quer o punhal.
Ele é mais que uma estrutura feita de metais; os homens o pensaram e lhe deram forma para um uso muito preciso; é, de algum modo eterno, o punhal que esta noite matou um homem Tacuarembó e os punhais que mataram César. Quer matar, quer derramar brusco sangue.
Numa gaveta da escrivaninha, entre blocos e cartas, interminavelmente sonha o punhal seu singelo sonho de tigre, e a mão se anima quando o controla porque o metal se anima, o metal que pressente em cada contato o homicida para quem o criaram os homens.
Às vezes me dá pena. Tanta dureza, tanta fé, tão serena ou inocente soberba, e os anos passam, inúteis.
        

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REFERÊNCIAS:
MAUROIS, André. De Aragon a Montherlant, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1967, p. 99.
VÁZQUEZ, María Esther. Jorge Luis Borges – Esplendor e derrota – Uma biografia. Rio de Janeiro: Record, 1966, p. 135.



29 de dez de 2016

JORGE LUIS BORGES – O credo de um poeta




PEDRO LUSO DE CARVALHO

JORGE LUIS BORGES nasceu a 24 de agosto de 1899, em Buenos Aires, Argentina. Foi fabulista, poeta, contista, ensaísta e mitólogo. Educado num lar bilíngue, aprendeu a escrever em inglês antes de sua língua pátria. Na casa em que morava com a família, o menino Jorge passava boa parte de seu tempo na ampla biblioteca de seu pai.
Já adulto Borges sofreu a influência de poetas espanhóis da vanguarda radical. Seu nome passou a ter visibilidade nos anos 1920, como poeta e ensaísta. As obras em prosa passaram a ser admiradas nos anos de 1930.
Do fim dos anos 1950 até a sua morte – 14 de junho de 1986, em Genebra, Suíça - Borges fez muitas palestras e voltou a escrever poemas, já que sua deficiência visual dificultava sua escrita em prosa.
Segue um trecho de O credo de um poeta, de Jorge Luis Borges (In Borges, Jorge Luis. Esse ofício do verso. 2ª reimpressão. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 103):

O CREDO DE UM POETA (fragmento)
JORGE LUIS BORGES


Meu propósito era falar sobre o credo do poeta, mas, olhando para mim, descobri que tenho apenas um tipo claudicante de credo. Esse credo talvez possa ser útil para mim, mas dificilmente é para os outros.
Aliás, acho que todas as teorias poéticas são meras ferramentas para escrever um poema. Suponho que haja tantos credos, tantas religiões, quantos são os poetas. Embora no final eu diga sobre os meus gostos e desgostos no tocante à escrita da poesia, acho que vou começar com algumas memórias pessoais, não só de escritor, mas também de leitor.
Tenho para mim que sou essencialmente um leitor. Como sabem, eu me aventurei na escrita; mas acho que o que li é muito mais importante que o que escrevi. Pois a pessoa lê o que gosta – porém não escreve o que gostaria de escrever, e sim o que é capaz de escrever.

                   
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15 de dez de 2016

JORGE LUIS BORGES – Esse ofício do verso




PEDRO LUSO DE CARVALHO


O livro de Jorge Luis Borges, Esse ofício do verso, organizado por Calin-Andrei Mihailescu e traduzido por José Marcos Macedo, foi lançado pela Companhia Das Letras, em 2007 (em 2ª reimpressão). Esse ofício do verso está dividido em 6 partes, quais sejam: 1) O enigma da poesia, 2) A metáfora, 3) O narrar uma história, 4) Música da palavra e tradução, 5) Pensamento e poesia, e 6) O credo de um poeta. No 1º capítulo dessa obra, O enigma da poesia, diz Borges [trecho]:
A verdade é que não tenho revelações a oferecer. Passei minha vida lendo, analisando, escrevendo (ou treinando minha mão na escrita) e desfrutando. “Sorvendo” a poesia, cheguei a uma derradeira conclusão sobre ela. De fato, toda vez que me deparo com uma página em branco, sinto que tenho que redescobrir a literatura para mim mesmo. Mas o passado não é de valia alguma para mim. Assim, como disse, tenho apenas minhas perplexidades a lhes oferecer. Estou perto dos setenta. Dediquei a maior parte de minha vida à literatura, e só posso lhes oferecer dúvidas”.
Sobre a Metáfora, 2º capítulo, escreve Borges [trecho do segundo capítulo]:
O poeta argentino Langones, lá pelos idos de 1909, escreveu pensar que os poetas estavam usando sempre as mesmas metáforas e que tentaria treinar a mão descobrindo novas metáforas para a lua. Disse também, no prefácio a um livro chamado 'Lunario sentimental', que cada palavra é uma metáfora morta. Essa declaração, claro, é uma metáfora. Mas acho que todos sentimos a diferença entre metáforas mortas e vivas. Se pegarmos qualquer bom dicionário etmológico (estou pensando em meu velho amigo ignorado, Dr. Skeat) e se procurarmos uma palavra qualquer, na certa encontraremos uma metáfora enfurnada em alguma parte”.
No capítulo 3º da obra, Esse ofício do verso, qual seja, O narrar uma história, escolhi os três trechos que seguem:
Ao consideramos o romance e a épica somos tentados a pensar que a diferença principal está na diferença entre verso e prosa, entre cantar algo e enunciar algo. Mas acho que há uma diferença maior. A diferença está no fato de que o importante na épica é o herói – o homem que é um modelo para todos os homens. Ao passo que a essência da maioria dos romances, como salientou Mencken, reside na aniquilação de um homem, na degeneração do caráter".
Prossegue Borges, em O narrar de uma história:
Isso nos leva a outra questão: O que pensamos da vitória e da derrota? Quando se fala hoje em dia num final feliz, as pessoas consideram-no um simples concessão ao público ou uma estratégia comercial; consideram-no artificial. Mas por séculos os homens puderam acreditar sinceramente na felicidade e na vitória, embora percebessem a dignidade intrínseca da derrota. Por exemplo, quando se escrevia sobre o Velocino de Ouro (uma das velhas histórias da humanidade), leitores e ouvintes sabiam desde o início que o tesouro seria encontrado no final”.
Ainda sobre o capítulo O narrar de uma história:
Bem, hoje em dia, se alguém empreende uma aventura, sabemos que terminará em fracasso. Quando lemos – penso num exemplo que admiro – The Aspern papers, sabemos que os papéis jamais serão encontrados. Quando lemos O Castelo de Franz Kafka, sabemos que o homem jamais ingressará no castelo. Ou seja, não podemos realmente acreditar em felicidade e sucesso. E isso talvez seja uma das pobrezas de nosso tempo. Suponho que Kafka tenha sentido algo bem parecido quando quis que seus livros fossem destruídos: queria na verdade escrever um livro feliz e triunfante, e sentiu que não podia fazê-lo. Ele poderia tê-lo feito, é claro, mas as pessoas teriam percebido que ele não estava dizendo a verdade. Não a verdade dos fatos, mas a verdade dos seus sonhos”.
Segue um trecho do 4º capítulo, Música da palavra e tradução, dessa obra de Borges:
Portanto, acho que a idéia de uma tradução literal proveio da tradução da Bíblia. Esse é apenas um palpite (imagino que haja aqui muitos especialistas que podem me corrigir se eu estiver errado), mas acho ser altamente provável. Quando as traduções bastante idôneas da Bíblia foram empreendidas, começou-se a sentir que havia uma beleza nos modos alheios de expressão. Agora todos têm muito gosto por traduções literais, porque uma tradução literal sempre nos dá aquelas pequenas sacudidelas de surpresa pelas quais esperamos. De fato, pode-se dizer que não se precisa de original algum. Dia virá, talvez, em que a tradução será considerada como algo em si mesmo. Podemos pensar nos Sonnets from the Portuguese de Elizabeth Barrett Browning”.
Vejamos um trecho do que Borges escreve no 5º capítulo do livro Esse ofício do verso, intitulado Pensamento e poesia:
Há versos, é claro, que são belos e sem sentido. Porém ainda assim têm um sentido – não para a razão, mas para a imaginação. Permitam-me tomar um exemplo bem simples: two red roses across the moon (Duas rosa vermelhas atravessadas na lua). Aqui talvez se diga que o significado é a imagem conferida pelas palavras; mas para mim, pelo menos, não há imagem definida. Há um prazer nas palavras e, claro, na cadência das palavras, na música das palavras. E tomemos outro exemplo de William Moris: Therefore, said fair Yoland of the flowers (fair Yoland é um bruxa), This in the tune of Seven Towers ['Portanto', disse a bela Yoland das flores, 'esta é a música das Sete Torres']. Estes versos foram destacados do contexto, e ainda assim acho que subsistem”.
.Em trecho do 6º capítulo do livro Esse ofício do verso, qual seja, O credo de um poeta, assim se expressa Borges:
Meu propósito era falar sobre o credo do poeta, mas, olhando para mim, descobri que tenho apenas um tipo claudicante de credo. Esse credo talvez possa ser útil para mim, mas dificilmente é para os outros. Aliás, acho que todas as teorias práticas são meras ferramentas para escrever um poema. Suponho que haja tantos credos, tantas religiões, quantos são os poetas. Embora no final eu diga algo sobre os meus gostos e desgostos no tocante à escrita da poesia, acho que vou começar com algumas memórias pessoais, não só de escritor, mas também de leitor. Tenho para mim que sou essencialmente um leitor. Como sabem, eu me aventurei na escrita; mas acho que o que li é muito mais importante que o que escrevi. Pois a pessoa lê o que gosta – porém não escreve o que gostaria de escrever, mas sim o que é capaz de escrever”.


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9 de dez de 2016

WILLIAM FAULKNER – Santuário & Outras obras




PEDRO LUSO DE CARVALHO

WILLIAM FAULKNER nasceu em New Albany, Mississipi, em 25 de agosto de 1897 e faleceu, nessa mesma região, em 6 de julho de 1962. Antes de se tornar escritor, exerceu as profissões de carpinteiro, pintor de paredes e chefe de correios, profissões humildes para quem descendia de uma antiga e ilustre família do sul dos Estados Unidos. Estudante, não conseguiu concluir a escola secundária, mas já era um bom leitor na sua juventude. Nessa época, alistou-se na Real Força Aérea do Canadá, onde freqüentou a Universidade Estadual Ole Miss, como estudante especial, por pouco mais de um ano.
Sua carreira de escritor começou graças ao encorajamento que lhe dispensou o escritor Sherwood Anderson, e que resultou no Soldier’s Pay, em 1926, seu primeiro livro. Daí em diante surgiram vários romances, dentre eles, Sanctuary (Santuário) que lhe deu celebridade, escrito em 1931, e que, segundo sua afirmação, escreveu-o com o fim de ganhar dinheiro. No espaço temporal que separa Soldier’s Pay, de Sanctuary, Faulkner escreveu Mosquitoes (1927), Sartoris (1929), The Sound and the Fury (1929), As Lay Dying (1930).
Faulkner escrevia com certa regularidade, resultando os romances que viriam integrar o que seria chamado de a saga de Yorknapatawpha: Light in August (1932), Pylon (1935), Absalom!, Absalom! (1936), The Unvanquished (1938), The Wild Palms (1939), The Hamlet (1940) e Go Down Moses (1941).
.Voltando ao romance Santuário, o mais conhecido de Faulkner, que o notabilizou, sobre ele escreveu o romancista, crítico literário e membro da Academia Francesa, André Malraux, ao apresentar a obra aos franceses, em 1933, no seu prefácio:
Há um destino único, que se levanta por trás de todos esses seres diferentes e assemelhados, como a morte atrás de uma enfermaria de incuráveis. Disse também, que Sanctuary representa “a inserção da novela policial na tragédia grega”. Diz ainda, Malraux: “O essencial não é que o artista seja dominado, mas que, passados cinqüenta anos, ele escolha cada vez mais aquilo que o domina em função de sua arte. Alguns grandes romances foram, antes de mais nada, para seus autores, a criação da única coisa que os pôde ocultar. E da mesma forma que Lawrence se volta para a sexualidade, Faulkner se refugia no irremediável”.
Também o escritor sul-americano Mario Vargas Lhosa, que hoje se encontra entre os nomes mais importantes da Literatura Universal, deu o seu depoimento sobre o célebre romance de Faulkner, Sanctuary, no seu livro de ensaios, A verdade das mentiras, publicado pela editora ARX no Brasil, em 2ª edição, no ano de 2002:
Na verdade, Sanctuary é uma das obras-primas que escreveu e que merece figurar, depois de Luz de agosto e de Absalom!, Absalom!, entre os maiores romances da saga Yorknapatawpha. A verdade é que por seu tremendismo [movimento artístico espanhol, formado no século XX] horripilante, pela crueldade e pela pusilanimidade potencializadas que expõe num nível de vertigem e pelo sombrio pessimismo que o reveste, o livro é irresistível. Precisamente: somente um gênio poderia ter contado uma história com semelhantes episódios e personagens, de um maneira que terminasse, não somente aceitável, mas, inclusive, feiticeira para o leitor. À extraordinária maestria com que está contada, esta história feroz, até o absurdo, deve sua auréola de ser uma inquietante parábola sobre a natureza do mal e sobre essas ressonâncias simbólicas e metafísicas que tanto excitaram a fantasia dos críticos”.
A partir da Segunda Guerra Mundial, Faulkner escreveu os seguintes romances: Intruder in the Dust (1948), Requiem for a Nun (1951), A Fable (1954) e The Dust (1954), The Town (1957) The Mansion (1959), The Reivers (1962). As suas Collected Stories receberam o National Book Award, em 1951. Esse mesmo prêmio lhe foi concedido novamente por A Fable, em 1954. Além dessas obras, outras foram escritas por Faulkner, muitas delas no gênero conto, poesias e roteiros para o Cinema. O seu último romance, The Reivers, escrito em 1962; no Brasil, foi publicado com o título de Os Desgarrados, pela Civilização Brasileira. Bem antes, em 1949, Faulkner foi distinguido com o Prêmio Nobel de Literatura.
Ao ser entrevistado pela Paris Review no ano de 1956, na cidade de Nova York, William Faulkner disse que a única responsabilidade do escritor é para com sua arte. Perguntado, na seqüência da entrevista, sobre o que teria a dizer dele próprio como escritor, respondeu:
Se eu não tivesse existido, algum outro teria escrito meus livros: Hemingway, Dostoievski, todos nós. A prova disso é que há cerca de três candidatos para a autoria das peças de Shakespeare. Mas o que é importante é Hamlet e O sonho de uma noite de verão: não quem os escreveu, mas o fato de alguém o ter feito. O artista não tem importância. Só é importante o que ele cria, já que não existe nada de novo para ser dito. Shakespeare, Homero, Balzac, todos escreveram acerca das mesmas coisas e, se eles tivessem vivido mil anos, os editores não teriam, desde então, a necessidade de ninguém mais (.. .)”
Transcrevo abaixo, para quem ainda não leu Santuário (Sanctuary), ou qualquer outro romance de Faulkner, ou para quem queira reler o escritor, dois trechos da história; ambos os trechos se passam na cadeia, para onde Goodwin foi conduzido:
No dia em que o delegado trouxe Goodwin para a cidade, havia na cadeia um assassino, um negro, que matara sua mulher. Cortara-lhe o pescoço com uma navalha, de modo que, a cabeça destacando-se cada vez mais para trás, toda ensangüentada ela correra para fora da cabina, dando seis ou sete passos na senda enluarada. À tarde, o assassino apoiava-se às grades da prisão e cantava”.
A flor caíra da árvore-do-paraíso, a um canto do pátio da cadeia. Jaziam no chão, grossas, pegajosas, adocicadas, de uma doçura excessiva e moribunda. À noite, a sombra irregular de galhos que agora só tinham folhas estremecia fracamente nas grades de ferro. A janela ficava na sala comum. As paredes caiadas de branco estavam manchadas, com a marca de mãos, rabiscos de nomes e datas, inscrições obscenas, feitas a lápis, com a unha ou com lâmina de faca. Todas as noites, o negro assassino ali se apoiava, o rosto manchado pela sombra das grades nos irrequietos interstícios das folhas. E cantava, em coro, com aqueles que se achavam na cerca lá embaixo”.



REFERÊNCIAS:
uçãoVARGAS LLOSA, Mario. A verdade das mentiras. Tradução de Cordélia Magalhães. 2ª ed. São Paulo: Ed. ARX, 2002.
PARIS REVIEW. Escritores em ação. Coord. de M. Cowley. Tradução de Brenno Silveira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
NATHAN, Monique. Faulkner. Tradução de Hélio Pólvora. Rio de Janeiro: José Olympio, 1991.
FAULKNER, William. Santuário. Tradução de Lígia Junqueira Caiuby. São Paulo: Ed. Victor Civita, 1980, p. 106.


   
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